Viulisti Yehudi Menuhin vertasi eräässä televisiohaastattelussa kahden musiikin jättiläisen sävelajattelua toisiinsa, Ludwig van Beethovenin ja Johann Sebastian Bachin.
Hänen mukaansa Beethovenin teosten sanoman ytimessä on aina yksilö ja yksilön kamppailu ankaraa kohtaloa tai epäoikeudenmukaista yhteiskuntajärjestystä vastaan. Beethovenin yksilö pyrkii kohti korkeita ihanteita, vapautta ja humanismia.
Bachin musiikki tuntuu sitä vastoin – näin Menuhin totesi – kantavan koko ihmiskunnan syntitaakkaa harteillaan.
Erityisen hyvin tämä suuren muusikon ajatus pitää paikkansa Bachin Matteus-passion kohdalla. Jo teoksen alkutahdeista lähtien kuulija asemoidaan tapahtumien seuraajaksi ja todistajaksi. Kokemuksen keskiössä ei ole kuulija itse vaan osallisuus jostain suuremmasta, yhteisöllisestä eläytymisestä Kristuksen kärsimykseen ja kuolemaan, ensimmäisen kristillisen pääsiäisen tapahtumiin.
Alkukuoron mahtava koraalifantasia tempaa mukaansa keskelle synkkää historiallista panoraamaa. Moniääninen kaksoiskuoro kuvaa levottomasti liikehtiviä ihmisryhmiä, jotka kutsuvat toisiaan valitusvirsiä laulaen. Sävelkudoksesta kasvaa vellovasti aaltoileva massa, jossa yksittäiset äänet sekoittuvat kyynelehtiväksi virraksi.
Yksilö sulautuu osaksi joukkoa, osaksi seurakuntaa, kristikuntaa.
Yksilö sulautuu osaksi joukkoa, osaksi seurakuntaa, kristikuntaa.
* * *
Johann Sebastian Bachin (1685 –1750) Matteus-passion syntyvaiheista on vain vähän tietoa. Sen sävellysajankohta sijoittuu Johannes-passion (1724) jälkeisiin vuosiin, mutta epäselvää on, milloin teos kantaesitettiin.
Pitkään oli vallalla käsitys, jonka mukaan Matteus-passio esitettiin ensi kerran Leipzigin Tuomaskirkossa pitkänäperjantaina 15. huhtikuuta vuonna 1729. Sittemmin on saatu viitteitä mahdollisuudesta, että kantaesitys olisi ollut jo paria vuotta aikaisemmin.
Bachin aikana Matteus-passiota esitettiin uudelleen vuonna 1736 sekä vielä kerran 1740-luvulla säveltäjän itsensä johdolla. Sen jälkeen teos painui unohduksiin.
On kuitenkin muistettava, että 1700-luvun puoliväliin mennessä vallitseva musiikkityyli oli vaihtunut moniäänisestä polyfoniasta – jota Bach edusti – yksiääniseen homofoniaan. Kaivattiin aiempaa selkeämpää ja yksinkertaisempaa ilmaisua, joten Bachin moniäänisyyttä korostava sävelkieli vaikutti aikalaisista monimutkaiselta ja vanhentuneelta.
Vaikka esimerkiksi suuret wieniläisklassikot Mozart ja Beethoven olivat perillä Bachin merkityksestä, suurelle yleisölle nimi Bach tarkoitti 1700-luvun lopulla ja 1800-luvun alussa yleensä jotakuta Johann Sebastianin pojista, useimmiten heistä etevintä, Carl Philipp Emanuel Bachia (1714 –1788). Isä-Bach muistettiin lähinnä suurena urkurina.
Bachin ruususen uni päättyi vasta vuonna 1829, kun 20-vuotias säveltäjä Felix Mendelssohn (1809 –1847) sai käsiinsä Matteus-passion partituurin ja johti teoksen uudelleen Berliinissä ensi kertaa säveltäjän kuoleman jälkeen. Passion kantaesityksestä oli ehtinyt kulua sata vuotta.
Musiikkimaailma kohahti, ja nyt sille alkoi vähin erin hahmottua vaatimattoman ja hurskaan Tuomas-kanttorin nerouden mittakaava. Syntyi kiihkeä tarve Bachin teosten uudelleenjulkaisemiseksi, mutta kesti miltei puoli vuosisataa, ennen kuin valtava hanke oli saatu päätökseen. Vasta 1800- luvun loppupuolella Bachin asema musiikin mestarina oli yleisesti tunnustettu.
Bachin nekrologissa mainitaan säveltäjän kirjoittaneen viisi passiota. Jälkimaailma tuntee niistä vain kaksi, Johannes- ja Matteus-passion, sekä kolmannen eli Markus-passion libreton.
Viimeksi mainitun musiikki on pystytty osittain rekonstruoimaan muutamien kantaattien avulla, sillä Bach kierrätti niissä samaa musiikillista materiaalia ajan tavan mukaan. Sen sijaan kahdesta muusta passiosta, joiden joukossa lienee ollut ainakin Luukas-passio, ei ole säilynyt nuottiakaan.
Musiikintutkijat ovat kuitenkin yleisesti sitä mieltä, että mitään Johannes- tai Matteus-passion kaltaista mestariteosta ei ole joutunut hukkaan.
Bachin säilyneissä passioissa huipentuu passiolajityypin perinne, jonka juuret ulottuvat aina keskiaikaiseen gregoriaaniseen kirkkolauluun saakka.
Jo ennen uskonpuhdistuksen aikaa oli piinaviikolla tapana lukea kirkossa Jeesuksen kärsimyshistoria laulettuna liturgiana. 1500-luvun kuluessa ja sen jälkeen passiosta jalostui yksi oratorion muoto, draamallinen musiikkiesitys, joka eteni vuorolauluna ja johon ajan mittaan yhdistettiin myös soitinmusiikkiosuuksia. Ennen Bachin aikaa merkittävin passiosäveltäjä oli Heinrich Schütz (1585 –1672).
Bach peri passion muotoajatuksen vanhemmilta mestareilta, mutta vasta hänen käsissään passiomusiikin dramaattinen voima ja tunteen syvyys saavuttivat tason, joka tekee täyttä oikeutta kärsimyksen ilosanoman ulottuvuuksille. Matteus-passiota onkin syystä sanottu musiikkidraaman merkittävimmäksi ilmentymäksi ennen Wagnerin Ringiä.
* * *
Bachin passioiden rakenne on samankaltainen. Evankeliumin tarina etenee evankelistan eli kertojatenorin laulamissa ilmeikkäissä resitatiiveissa, joita katkovat mietiskelevät, muiden solistien eli sopraanon, alton, tenorin ja basson esittämät aariat.
Ryhmiksi jaettu kuoro edustaa eri kansanjoukkoja, ja Raamatun hahmot Jeesus, Pontius Pilatus, Pietari ja muut henkilöt lausuvat repliikkinsä eri esittäjien toimesta.
Bachin aikana oli ilmeisesti tapana, että kuoron laulamiin koraaleihin yhtyi koko seurakunta.
Jotta yleisön oli mahdollista laulaa mukana, koraalien tuli olla seurakunnan käyttämiä virsimelodioita tai sille muuten ennestään tuttuja sävelmiä. Tästä syystä Bach hyödynsi koraaleissa jo olemassa olevaa materiaalia, jopa maallisia lauluja.
Myös kuuluisa Passiokoraali, joka esiintyy Matteus-passiossa peräti viidesti, oli alun perin Hans Leo Hasslerin säveltämä rakkauslaulu. Bachin jäljiltä koraalin melodia sai kuitenkin uuden merkityssisällön, ja nykyisin Hasslerin virsi tunnetaan myös osana suomalaista jumalanpalvelusperinnettä. Enää on vaikea kuvitella sitä hartaampaa sävelmää.
Koraaleja lukuun ottamatta Bachin passioissa lainataan säveltäjän omia tai muiden teoksia tuskin lainkaan, mikä poikkeaa barokin yleisestä käytännöstä.
Myös monet Bachin suurimmista luomuksista, kuten h-molli-messu tai Jouluoratorio ovat suurelta osin kokoomateoksia, sovituksia aiemmin julkaistujen kantaattien tai muiden sävellysten osista. Passiot ovat kuitenkin syntyneet yhtenä työrupeamana, ja niiden musiikki on saman innoituksen aikaansaannos.
Selkein poikkeus säännöstä on Matteus-passion ensimmäisen osan päättävä kuorokohtaus, jonka säveltäjä lisäsi myöhemmissä esityksissä lopulliselle paikalleen Johannes-passiosta.
Sekä Johannes- että Matteus-passiossa kärsimyshistoria esitetään Raamatun tekstin mukaan alkaen kiirastorstain tapahtumista ja päättyy pitkäperjantain iltaan tai seuraavaan aamuun. Kummassakin kertomus huipentuu Jeesuksen ristiinnaulitsemiseen ja hautaamiseen. Ylösnousemukseen viitataan vain symbolisesti, sillä passioiden esitysajankohta oli pitkäperjantai, ja ylösnousemusta oli tapana juhlia vasta ensimmäisen pääsiäispäivän musiikkiteoksissa.
Kristillisessä merkityksessä passioiden tarina jää kesken, mutta nykyajan maallistuneelle kuulijakunnalle ratkaisu on kiitollinen: ei tarvitse olla uskonnollinen liikuttuakseen passion raamatullisesta draamasta.
1700-luvulla tilanne oli päinvastainen, sillä erityisesti juuri Matteus-passion realismi oli niin häkellyttävää, että ensimmäiset kuulijat kauhistelivat sen ”jumalatonta oopperamaisuutta”.
Matteus-passion libreton laati Matteuksen evankeliumi-tekstin mukaan runoilija ”Picander”.
Todellisuudessa nimen taakse kätkeytyi leipziglainen postivirkailija Christian Friedrich Henric, jonka tekstejä Bach oli käyttänyt aiemmin kantaateissaan. Matteus-passion kokonaissuunnitelma oli kuitenkin niin täydellisesti säveltäjän käsissä, että Picanderin tehtäväksi jäi lähinnä assistentin osa libreton laatimisessa.
Matteus-passio eroaa Johannes-passiosta selvimmin musiikillisen luonteensa perusteella – muiden säveltäjien passioista puhumattakaan. Sen musiikki on henkistyneempää ja mietiskelevämpää, dramaattisia kuorokohtauksia on vähemmän.
Matteus-passiota vie eteenpäin majesteettinen jatkuvuus, ja ilmaisun rikkaudessa se on ylenpalttisen loistelias. Säveltäjän mestaruutta osoittaa varmuus, jolla kaikki tuhlailevan runsaasti käytetyt taiteelliset ilmaisukeinot on hallittu.
Laulusolistien ja kahden kuoron lisäksi teoksen esittäjistöön kuuluvat kaksi orkesteria sekä kahdet urut. Vasket ja rummut on jätetty pois, koska kysymys on surumusiikista.
Evankelistaa ja muita Raamatun henkilöitä säestää resitatiiveissa sellon, kontrabasson ja urkujen muodostama basso continuo, mutta Jeesuksen repliikkejä kehystää koko hehkuva jousisto jumalallisen sädekehän tavoin. Aarioiden soitinnus on mitä vaihtelevin ja toistuu samana koko mittavan musiikkidraaman kuluessa vain kerran.
Matteus-passion erityispiirteisiin kuuluu eri aikatasojen limittyminen, Raamatun tapahtumien ja nykyhetken. Toiminta tapahtuu resitatiivien kuvaamassa historiassa, mutta sitä kommentoidaan aarioissa ja koraaleissa: tilanteisiin reagoidaan nykyhetkessä.
Vuorovaikutus synnyttää merkitysten monikerroksisuuden, ja tarinan yksityiskohdista laventuu yleispäteviä moraalis-teologisia kipupisteitä. Näin esimerkiksi Pietarin kieltämisestä tulee koko ihmiskunnan lankeemuksen ja perisynnin vertauskuva.
Aikaisemmin tuli jo mainituksi Bachin musiikin voimakkaan realistinen, kuvaileva ote. Käytännössä se tarkoittaa kertomuksen yksityiskohtien luonnehtimista käsitteellistä esikuvaa jäljittelevin sävelin tai sointivärein. Vuolaita kyyneliä Bach kuvaa aaltoilevilla kuvioilla ja väärää todistusta riitasoinnulla.
Oma merkityksensä oli eri sävellajeilla, joilla kullakin ajateltiin Bachin aikana olevan erityinen ominaisluonteensa. Tästä osoituksena hautauskohtaus on sävelletty c-molliin, koska sitä pidettiin unen sävellajina.
Kokonaan oma lukunsa on Matteus-passion monimutkainen lukusymboliikka. Nuottien, sanojen tai tahtien määrällä saatettiin viitata tekstissä esiintyviin lukumääriin tai raamatunkohtiin.
Toisaalta kullakin kirjaimella voitiin ajatella olevan aakkosten mukainen numeronsa, joita yhteen laskemalla sanoille tai säkeille saatiin lukuarvoja. Nämä vastasivat kyseisen kohdan nuottien määrää ja niin edelleen.
Barokin säveltäjistä juuri Bach oli erityisen viehättynyt tällaisesta kabbalistisesta numeromystiikasta, ja siksi hänen teostensa salaisten matemaattisten koodien purkaminen on tuottanut tutkijoille kosolti päänvaivaa.
* * *
Bach kirjoitti Matteus-passion partituurin alkuun lyhenteen J. J. eli juvante Jesu, Jeesuksen avulla, ja päätti teoksen merkintään S. D. Gl. eli soli Deo gloria, yksin Jumalalle kunnia.
Asenne muistuttaa keskiaikaisista käsityöläisistä, jotka rakensivat ympäri Euroopan toinen toistaan mahtavampia katedraaleja vähäisiä resurssejaan säästämättä.
Käsityöläismestareita ja Bachia yhdistää tapa suhtautua vähäpätöisimpiinkin yksityiskohtiin äärimmäisellä huolellisuudella ja kunnianhimolla siitä riippumatta, tulisivatko heidän ponnistelunsa koskaan ihailevan yleisön tietoon. Kirkkojen salaisimmatkin vinttikomerot rakennettiin yhtä korkein esteettisin laatuvaatimuksin kuin komeat julkisivut, vaikka niitä tuskin kukaan pääsi näkemään.
Myös Bach teki paljon työtä sävellystensä arkkitehtuurin suunnittelussa, vaikka hänellä ei voinut olla pienintäkään toivoa siitä, että aikalaiset tai hänen jälkeensä tulevat olisivat kiinnostuneita nuotteihin piilotetun symboliikan merkityksistä tai kykenisivät sitä ymmärtämään. Bachin aikana musiikki oli kertakäyttötaidetta, eikä sävellysten uskottu jäävän elämään.
Katedraalinrakentajien kohtalona oli kadota historian hämärään, sillä heidän luomuksensa olivat yhteistyön tulosta jopa sukupolvien ajalta, eikä tekijöiden henkilöllisyydestä ole säilynyt tietoja meidän aikoihimme. Bachin nimi on tunnettu, ja hänen teoksensa ovat yhden luovan hengen ilmauksia.
Kuitenkin sekä käsityöläismestareiden että Bachin työmoraalia leimaa sama yhteisöllisyydestä kumpuava nöyryys, jonka päämäärä oli yksilön pyrintöjä korkeampi. Luovan työn tulokset oli omistettu seurakunnan käyttövoimaksi ja kristikunnan yhteiseksi hyväksi – ja kunnia yksin Jumalalle.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti